On pense pour notre part que le MilesDavisquintet est une force essentielle de la musique d’aujourd’hui, et pas seulement la musique improvisée. Presque deux ans après la sortie de son unique album, le trio-quartet formé par le pianiste Xavier Camarasa, le violoncelliste Valentin Ceccaldi, le batteur Sylvain Darrifourcq et le vidéaste Jean-Pascal Retel poursuit son chemin, donnant ses concerts ici ou là, offrant à qui les vient voir une heure de complète apesanteur. La dernière fois, c’était à Orléans, fin septembre. Pour notre part on les avait découverts un peu avant, et on était resté en contact depuis, un mail après l'autre. On profite du concert nantais, ce soir, pour publier une partie de l’échange.

Autant dire qu’on n’a pas l’impression d’avoir approché le mystère de trop près. Hommes de mille projets, les musiciens du MDQ ne se laissent pas cerner facilement, malgré leur bonne volonté. De ce dialogue aux motifs récurrents (musique géométrique, rapports de vitesses/ lenteurs, écoute flottante)... on garde le sentiment de ne pas avoir tout à fait réussi à saisir ce qui nous importait le plus, et qui se dérobe d’autant plus qu’on le cherche : on voudrait mieux nommer/ préciser/ mettre le doigt sur le moment indiscutable où ça bascule, où le jazz n’est plus du tout du jazz ; son langage, sa posture qui deviennent et disent alors complètement autre chose.

A suivre, donc, pas de quintet, pas de trompette, mais une bande d’improvisateurs surdoués qui relancent chaque fois les dés de leur mécanique plurielle ; quatre joueurs entièrement absorbés qui se fondent sur scène en une sorte de gamelan du cru, égrenant son théâtre d’ombres pour nous parler d’aujourd’hui avec des sons, des matières et des formes inouïes…

Comment conciliez vous, dans l'improvisation, la tension entre le flux, ce qui coule, ce qui s'en va, qu'on ne maîtrise pas forcément, et l'agrégat, ce dont on se saisit pour le mettre en rapport, l'organiser avec d'autres éléments, faire discours ?
Sylvain : Le question est très intéressante parce qu’elle permet d’évoquer le "double noeud" constitutif de notre musique. D’une part le rapport entre horizontalité et verticalité, et d’autre part le rapport entre le processus compositionnel - la prédétermination - et l’acte d’improvisation, l’écoute flottante dans laquelle nous nous laissons glisser pour agir dans le processus. Précisément, nous avons déterminé, à force d’élagage, le meilleur rapport entre les sons que nous utilisons et la vitesse à laquelle nous les répétons. C’est le processus de composition en amont. Ensuite, tout le jeu d’improvisation porte sur la notion d’élasticité du temps. En répétant nos boucles, nous nous noyons dans une sorte de temps infini. L’écoute entre nous devient flottante : elle porte sur la masse sonore et non sur le discours individuel.
Xavier : il n' y a pas forcement d'antinomie entre un matériel non prévu et un matériel fixé à l'avance. On fait en permanence des choix sur la forme de ce que l'on est en train de jouer. "L’invention spontanée" me semble un mythe, car on recombine en permanence un matériel qui constitue notre propre langage, notre "partition intérieure". Le matériel sonore, les modes de jeux et la forme sont fixés à l'avance. Nous sommes dans une improvisation scénarisée, ce qui revient à recombiner en permanence les mêmes éléments dans chaque partie, une sorte de forme ouverte dans le microcosme du langage musical...

Votre approche du son, du timbre, rappelle une certaine musique contemporaine, celle des dodécaphonistes Viennois (Webern, Berg, Schoenberg) et ceux qui les ont suivis : les sériels européens d'après guerre, le GRM et la musique concrète, les débuts de la synthèse sonore, la musique spectrale...
S : Evidemment, toutes  les "musiques savantes" d’après guerre, de Pierre Boulez à Gérard Grisey ont nourri nos parcours individuels. A titre personnel, je dois dire que certaines oeuvres de Ligeti,  Penderecki, Cage, Grisey ont résonné en moi de façon très profonde au moment de leur découverte. Exactement de la même façon qu’un roman peut répondre à des interrogations encore confuses. Ceci étant, je tiens à préciser que le fait que notre musique puisse aujourd’hui être affiliée aux musiques dites savantes est fortuit. Nous n’avons fait que répondre à une nécessité artistique…
X : Nous sommes éloignés de ces musiques par les processus de création qui ne sont pas les mêmes; nos racines et notre pratique viennent du jazz et des musiques improvisées. Nous ne "composons" pas et "n'écrivons" pas la musique, elle naît d'une pratique empirique et on la "fabrique" on ne la conçoit pas réellement. Les résultats sonores peuvent être relativement proche, mais pas les processus.

Musique mécanique, musique électronique ?
S : Personnellement la musique de Ryoji Ikeda et d’Alva Noto m’a beaucoup marqué ces dernières années. Au delà de leur qualité sonore (l’installation "Super Simmetry" de Ikeda m’a impressionné), ces musiques pourraient se résumer à l’organisation de signaux rudimentaires. L’ensemble est toujours très lisible, il n’y jamais de surcharge. Et en ça, je me sens très proche de leur façon de faire. Ce qui est intéressant, c’est d’arriver sur ces territoires qui semblent si proches par des moyens totalement différents. MILESDAVISQUINTET! sonne comme de la musique mécanique, voire électronique par certains aspects, tout en gommant cet aspect "beat / after beat" propre à la plupart des artistes de Raster Noton.
X : Nous vivons dans un monde sursaturé d'électronique ou l'humain étouffe et disparaît. Nous tentons de jouer une musique qui reflète notre époque, aussi la musique électronique nous interpelle dans le rapport qu'elle entretient entre l'humain et la machine. Et de manière logique on va retrouver des quantités d'idiomes propres à cette musique dans notre démarche.

Pour le live, le projet se transforme, JP Retel se joint à vous, et ça et devient Watchin with.  En plus de modifier le rapport du spectateur à la musique,  les sensations visuelles qu’apportent la vidéo modifient t’elles également la façon dont, vous, musiciens, interagissez sur scène ?
S : Cela n’a pas vraiment d’incidence sur notre façon d’interagir dans la mesure où les modalités de projection sont identiques aux codes musicaux. La vidéo agit plutôt comme une extrapolation de notre univers sonore et vient confirmer la démarche "géométrique" dans laquelle nous nous sommes engagés.

Quelle est la ligne directrice visuelle du projet ?
S : La vidéo agit comme un prolongement visuel de ce que nous entendons. A savoir, un univers fait essentiellement de droites et d’angles. Les formes courbes sont quasiment exclues du dispositif. Dans un espace scénique obscur, la vidéo projette des carrés, rectangles ou des lignes blanches qui dévoilent l’espace et nos corps de façon très progressive, au fur et à mesure que la machine rythmique s’emballe et que nos corps tentent de se désengager du processus mécanique. Nous  avons disposé des capteurs sur nos instruments, ce qui permet à Jean-Pascal de synchroniser ou désynchroniser les pulsations musicales et les pulsations visuelles, et de créer une confusion des sens.

Improviser, c’est chercher quelque chose. Que cherchez vous, en improvisant à quatre, vidéo incluse ?
S : Je ne sais pas si l’improvisation est fondamentalement une recherche. C’est tout au plus une recherche en temps réel. Les compositeurs aussi, cherchent ; mais le travail se fait en amont. Je dirai que nous occupons une zone intermédiaire, dans laquelle le caractère de notre musique a été prédéfini (comme une composition), et nous improvisons maintenant dans ce cadre. Si nous cherchons quelque chose sur scène, ce sont les meilleures combinaisons possibles de : son/ image/ vitesse. Quel son ou image fonctionnera le mieux avec quelle vitesse ?

A l’avenir, vous pourriez ajouter des membres supplémentaires, ponctuellement ou non, musiciens ou artistes d’autres disciplines ?
S : Oui absolument ! Nous sommes en train de préparer une collaboration avec les Percussions de Strasbourg, la création est prévue en 2020... Ils ont travaillé avec certains des plus grands compositeurs de l’après-guerre : Cage, Reich, Grisey, Xenakis… et sont très curieux des formes actuelles de la création.
Nous avons aussi envisagés de travailler avec des chorégraphes sur cette thématique des poly- vitesses et de la mécanicité du mouvement. Personnellement j’ai été très marqué par Anatomia Publica du chorégraphe catalan, Tomeo Verges. Evidemment Fase d’Anne Teresa de Keersmaeker a été un déclencheur dans nos têtes...